Pocos inventos tuvieron un impacto tan trascendental en la sociedad moderna como el de la fotografía. Su aparición cambió radicalmente el modo de contemplar el mundo y de representar la realidad por parte de los artistas, particularmente de los pintores impresionistas.
Canal Patrimonio_Museo Thyssen
Este otoño, el Museo Nacional Thyssen‐Bornemisza presenta una exposición que quiere descubrir la repercusión que la invención de la fotografía tuvo en el desarrollo de las artes plásticas en la segunda mitad del siglo XIX y plantear una reflexión crítica sobre las afinidades y mutuas influencias entre pintura y fotografía, sin olvidar la polémica entre críticos y artistas que suscitó su aparición. Comisariada por Paloma Alarcó, jefe de conservación de Pintura Moderna del Museo Thyssen, Los impresionistas y la fotografía cuenta con el apoyo de JTI y la colaboración de la Comunidad de Madrid y presenta 66 óleos y obras sobre papel y más de 100 fotografías. Destacan los préstamos de las colecciones de fotografía de la Bibliothèque nationale de France, de The J. Paul Gettty Museum de Los Ángeles, del Victoria and Albert Museum de Londres o de la Société française de photographie de París. Entre las pinturas se podrán ver obras significativas de Manet del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, de Bazille del Musée d’Orsay de París, de Monet del Musée Marmottan Monet de París y de la Fondation Beyeler de Basilea, o de Degas de Los Angeles County Museum of Art, así como de las colecciones privadas de Henry y Rose Pearlman o de Ann y Gordon Getty.
Desde los primeros daguerrotipos de finales de la década de 1830 y, sobre todo, tras el descubrimiento en años posteriores de las técnicas de impresión fotográfica en papel, la relación entre fotografía y pintura fue muy estrecha. El ojo artificial de la cámara de fotógrafos como Gustave Le Gray, Eugène Cuvelier, Henri Le Secq, Olympe Aguado, Charles Marville o Félix Nadar, estimuló en Édouard Manet, Edgar Degas y en los jóvenes impresionistas Camille Pissarro, Paul Cézanne, Alfred Sisley, Claude Monet, Marie Bracquemond, Pierre‐Auguste Renoir, Berthe Morisot y Gustave Caillebotte, un nuevo modo de mirar el mundo. Durante las décadas de desarrollo del impresionismo, la fotografía logró paulatinamente dejar de estar asociada a una mera reproducción mecánica de la realidad y fue ganando credibilidad artística. Al impresionismo le valió no solo como fuente iconográfica sino también como inspiración técnica, tanto en la observación científica de la luz o en la representación de un espacio asimétrico y truncado como en la exploración de la espontaneidad y la ambigüedad visual. Asimismo, por influencia de la nueva factura impresionista, algunos fotógrafos, sobre todo los pictorialistas de finales de siglo, comenzaron a preocuparse por la materialidad de sus imágenes y a buscar fórmulas para hacer sus fotografías menos precisas y más pictóricas.
Los impresionistas tenían muy presente la naturaleza cambiante de la realidad, que a cada instante se modifica y se desvanece. Con su capacidad única de suspender el tiempo y mantenerlo vigente de manera indefinida, la fotografía se mostró para ellos como una victoria simbólica de los hombres sobre la temporalidad y propició una revolucionaria transformación de su representación pictórica. La reducción de las escenas a un intervalo muy breve de tiempo les obligaba a mirar más rápido y a pintar más rápido, dando menos importancia a la reflexión que al efecto. Por su parte, la luz, elemento fundamental para los impresionistas, también les emparejó con la fotografía, mientras que su libertad absoluta en el uso del color les diferenciaba de ella. Los nueve capítulos temáticos en los que se articula la exposición permiten apreciar la confluencia de intereses de pintores y fotógrafos, y mostrar esa nueva mirada y la libertad artística que caracterizó a la sociedad mediatizada por la renovada cultura visual que trajo la fotografía:
EL BOSQUE
Hacia mediados del siglo XIX, el paisaje era ya el género dominante en la pintura francesa y uno de los motivos preferidos de los fotógrafos artistas. El bosque de Fontainebleau o los parques de los alrededores de París fueron los destinos favoritos de todos ellos. En esta sección, las pinturas de los precursores del impresionismo ‐ Gustave Courbet, Camille Corot, Théodore Rousseau o Charles Daubigny ‐ se confrontan con las fotografías de Gustave Le Gray, Eugène Cuvelier o Henri Le Secq, que acarrearon sus equipos fotográficos al interior Edgar Degas. Bailarina basculando (Bailarina verde), 1877‐1879. Museo Nacional Thyssen‐Bornemisza, Madrid / Eadweard Muybridge. “Mujer bailando”, en Locomoción animal, lámina 189, 1887. © Victoria and Albert Museum, London. del bosque. La búsqueda de la verdad de la naturaleza de los pintores naturalistas y de los primeros fotógrafos sería heredada por los impresionistas, como Camille Pissarro, con un nuevo enfoque muy cercano a las imágenes captadas por los fotógrafos. La influencia de la fotografía se percibe especialmente en el modo de acercarse al tema de manera instantánea, en los encuadres asimétricos o en los efectos de la luz filtrándose entre los árboles. Pero sobre todo, los pintores aprendieron de los fotógrafos que era imposible representar el bosque en su inmensidad y había que hacerlo de forma fragmentada.
FIGURAS EN EL PAISAJE
Para los futuros impresionistas, pero sobre todo para Claude Monet, el bosque se transforma en telón de fondo de algunas de sus primeras pinturas de figuras en el paisaje. En su tratamiento naturalista, Monet contrasta con Édouard Manet, a quien no le interesó especialmente la pintura al aire libre, y sus esquemáticos fondos paisajísticos se acercan más bien a los fondos decorativos del retrato fotográfico como los que puso de moda Olympe Aguado. En este capítulo también se ponen en relación los retratos en exteriores de los familiares de Frédéric Bazille, que parecen posar ante una cámara al aire libre, con los retratos fotográficos de grupo de Édouard Baldus.
EL AGUA
El mar fue una fuente inagotable de inspiración y experimentación para la modernidad. Los paisajes marinos de Gustave Le Gray, unas fotografías sintéticas de primeros planos de mares agitados y nubes de la costa de Normandía, dialogan aquí con diversas pinturas de Camille Pissarro. El bosque de Marly, 1871. Museo Nacional Thyssen‐Bornemisza, Madrid / Eugène Cuvelier. Sendero en el bosque, 1850‐1860. Bibliothèque nationale de France, París. Claude Monet. Olas rompiendo, 1881. Fine Arts Museums of San Francisco. Donación de Prentis Cobb Hale / Gustave Le Gray. Mar Mediterráneo ‐ Sète, 1857. Victoria and Albert Museum, Londres. Legado Townshend. Frédéric Bazille. Reunión familiar, 1867. Musée d’Orsay,París / Édouard Baldus. Château de La Faloise, al final de la mañana, 1856. Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown. mares y cielos de Boudin y Monet, que tomaron como referencia esa nueva idea de instantaneidad y de fragmentación visual inventada por el fotógrafo en sus potentes imágenes, con las que aspiraba a detener una experiencia efímera. Por otra parte, los reflejos espectrales de los árboles en las tranquilas aguas fluviales de las obras fotográficas de Olympe Aguado o de Camille Silvy guardan una estrecha relación con las pinturas de Claude Monet o Alfred Sisley, interesados en la representación cambiante del agua y en el estudio de los reflejos de los árboles en la superficie.
EN EL CAMPO
Las diversiones en el campo o las escenas al aire libre fueron durante un tiempo uno de los temas preferidos por los impresionistas. Sobre todo en el caso de Renoir, Sisley, Monet o Caillebotte, el modo de acercarse a la escena de manera instantánea y fragmentaria les empareja a la captación de la realidad por parte de fotógrafos como Achille Quinet, Eugène Atget o Charles Marville. Pero también la pincelada suelta y rápida que buscaba reproducir la experiencia de estar al aire libre influirá, a finales de siglo, en la estética de los fotógrafos denominados pictorialistas, como Constant Puyo o Robert Demachy. Estos querían demostrar que la fotografía no era un mero reflejo de la realidad, sino una realidad nueva, y lo lograron modificando la profundidad de campo para obtener un efecto desenfocado, o abandonando los procesos fotográficos más avanzados en favor de fórmulas manuales con el objeto de acercarse al dibujo o a la pintura.
LOS MONUMENTOS
En los años centrales del siglo, varios fotógrafos como Édouard Baldus, Gustave Le Gray, o los hermanos Bisson, fueron contratados por el gobierno francés para tomar fotografías de los monumentos históricos de Francia. Estas imágenes despertarían años después el interés de los impresionistas por los edificios góticos. La serie de la fachada de la catedral de Ruán pintada a lo largo de 1892 y 1893 por Claude Monet es un ejemplo paradigmático de la nueva mirada fotográfica. Al mismo tiempo, la aparición de puentes, fábricas o ferrocarriles en las fotografías de Édouard Baldus o Eugène Atget, o en las pinturas de Claude Monet, Alfred Sisley y Gustave Caillebotte, es el reflejo del interés por captar los nuevos escenarios de la era de la industrialización.
LA CIUDAD
Los primeros daguerrotipos tomados desde una ventana por Louis Daguerre establecieron un modelo en el que la imagen de la ciudad emerge de lo alto. Esas perspectivas modernas fueron captadas por la cámara de Gustave Le Gray, Charles Soulier o Adolphe Braun, y las podemos ver más tarde en las pinturas de Berthe Morisot o Gustave Caillebotte. Los nuevos escenarios urbanos de París de grandes avenidas y amplios bulevares, creados durante el Segundo Imperio por el barón Haussmann, derivaron en nuevos modos de ver y vivir la ciudad y se convirtieron en los motivos favoritos de pintores y fotógrafos. Las fotografías de Charles Marville dialogan en esta sección con las pinturas de los bulevares de Camille Pissarro, una nueva fórmula impresionista de ver en escorzo que transformó la concepción clásica de la representación pictórica basada en la horizontalidad.
EL RETRATO
Con la rápida comercialización de la fotografía, el retrato pictórico tomó una nueva dirección. Al triunfo del daguerrotipo, que inmovilizaba a sus personajes debido al dilatado tiempo de exposición, le siguió la moda de las cartes‐de‐visite, patentadas por Disdéri en 1854, que permitían sacar ocho retratos fotográficos en diferentes posturas desde un único negativo. El retratista más célebre de mediados del siglo XIX fue sin discusión Félix Nadar, que inmortalizó con su cámara a toda la intelectualidad y la bohemia del momento con una gran introspección psicológica y un nuevo realismo y simplicidad. Tanto Manet como Cézanne o Degas se valieron de fotografías de sus modelos en determinados momentos de la ejecución de sus retratos. Proliferaron las figuras con poses un tanto descentradas y los fondos planos o escenográficos, como si el retratado se encontrara en un estudio fotográfico. En esta sección se presentan además varias fotografías tomadas por Degas en 1895, con su recién adquirida Kodak, en las que capta a sus amigos en atmósferas y composiciones perfectamente estudiadas.
EL CUERPO
Diversos ejemplos del desarrollo del desnudo fotográfico, desde los modelos más académicos con escenografías pictóricas de Félix Jacques‐Antoine Moulin o Auguste Belloc, a los cuerpos con poses espontáneas más naturalistas de Gustave Le Gray o Paul Berthier, se presentan en este apartado junto a una selección de desnudos de los impresionistas, en especial de Degas, el más fotográfico de los pintores del grupo. Degas utilizó en sus pinturas convenciones fotográficas, como la fragmentación corporal, y las poses espontáneas de las modelos, captadas con su mirada furtiva, serían la nota característica de sus desnudos pictóricos. Por otra parte, la danza se convirtió para él en vehículo fundamental para estudiar los cuerpos en movimiento, motivo por el que las cronofotografías de Eadweard Muybridge, que transformaron el proceso fotográfico en un anticipo de los fotogramas cinematográficos, le interesaron de manera especial.
EL ARCHIVO
Además de capital de las artes, París se convierte durante la segunda mitad del siglo XIX en la capital de la circulación de imágenes. Desde la aparición de la fotografía, las reproducciones de obras de arte afloraron masivamente por todas partes y los artistas descubrieron el poder documental que tenían para su propia obra.
La exposición termina con un conjunto de fotografías de la obra de Édouard Manet tomadas por Anatole‐Louis Godet por encargo del pintor, quien las coloreó en ocasiones con acuarelas, transformando la fotografía de Godet en una obra original suya. Y el capítulo se completa con el álbum ‘Vingt Dessins (1861‐1896)’, una pequeña retrospectiva en miniatura de Degas, con una selección de veinte fotograbados de obra suya seleccionada por el propio artista y editado en 1897.
Más información: www.museothyssen.org