REPORTAJE: Piedras y Esperanza. La arquitectura y sus ruinas

Hace muy poco se ha publicado un libro firmado por José María Pérez, “Peridis”, Hasta una ruina puede ser una esperanza; un hermoso título que es, a su vez, una cita de Miguel de Unamuno, quien la escribió después de visitar los despojos del monasterio de Aguilar de Campoo, hoy rutilante sede de la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico y entonces sumido en el abandono. Con permiso de Peridis (y de Unamuno), debo admitir que me choca en esa frase la preposición que la encabeza. Si no hay esperanza en una ruina, ¿dónde va a haberla? En algo que empieza (una obra, una vida) no hay esperanza, sino anhelo, ambición, promesa; y en lo que termina puede acaso hallarse lección, tanto de lo que debe hacerse como, muchas veces, de lo que no.

Canal Patrimonio_Miguel Sobrino González

La ruina no representa el final de un ciclo, sino aquello que ha decaído pero que, como ejemplifica de forma insuperable el propio monasterio de Santa María la Real, podría volver a levantarse. Existe por ello la ruina económica, de la que acaso haya recuperación, pero cuando hablamos por ejemplo de la ruina del cuerpo para referirnos a la vejez estamos errando en la metáfora. Porque una ruina verdadera y sin metáforas (esto es, arquitectónica) conserva en su estado la potencia de cada uno de sus músculos, por mucho que se encuentren desmembrados e incompletos.a ruina no representa el final de un ciclo, sino aquello que ha decaído pero que, como ejemplifica de forma insuperable el propio monasterio de Santa María la Real, podría volver a levantarse. Existe por ello la ruina económica, de la que acaso haya recuperación, pero cuando hablamos por ejemplo de la ruina del cuerpo para referirnos a la vejez estamos errando en la metáfora. Porque una ruina verdadera y sin metáforas (esto es, arquitectónica) conserva en su estado la potencia de cada uno de sus músculos, por mucho que se encuentren desmembrados e incompletos. Los antiguos decían que basta el dedo de un gigante para inferir su tamaño completo. Del coloso de Rodas no asombra tanto que midiese más de treinta metros, ni la noticia apócrifa de que entre sus pies separados pasaban los barcos que entraban en la dársena del puerto; lo que nos da el fiel de su escala es saber que, cuando yacía abatido en el malecón por un seísmo, ni los hombres más corpulentos eran capaces de rodear con sus brazos su dedo pulgar. Quienes se volcaron en el estudio de la anatomía artística ―Policleto primero, Durero después, muchos otros entre y después de ellos― descubrían fascinados la coherencia de los cuerpos, el latente sistema de proporciones que hacía que midiésemos lo mismo de la cabeza a los pies que de un dedo corazón a otro con los brazos extendidos; que la mano abierta igualase la longitud de la cara y también la distancia entre la unión de las clavículas y la articulación del hombro; que nuestra altura y los hitos que posee nuestro cuerpo pudieran mensurarse usando la dimensión de la cabeza como módulo. Leonardo plasmaba en un dibujo inolvidable al hombre vitruviano, y al tiempo descubría en otros apuntes, como antes el artista  medieval Villard de Honnecourt, las constelaciones geométricas que podían establecerse a partir de las formas del torso o del cráneo. La universalidad de los artistas de la Edad Media y del Renacimiento es la consecuencia de una cultura entendida como la relación entre todas las cosas, convertidas en dialectos de un único idioma: así, el mismo Leonardo anotaba, en sus estudios sobre el movimiento del agua, que la corriente líquida adquiría formas similares a las del cabello de una mujer empujado por el viento. En un mundo de pronto mensurable, dispuesto a ser entendido mediante el análisis y la razón (pero no laminado aún por la epidemia de la especialización), no es raro que el compás fuese identificado como la herramienta no solo del geómetra o del arquitecto, sino, como la define Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua, de “todos los artífices”. Parecida coherencia anatómica tienen los miembros del cuerpo de cualquier edificio, sobre todo si fueron erigidos en perdurable y labrada piedra. Igual que el dedo del gigante, no ya una ruina completa, sino un simple pedazo de ella es capaz de sugerir aspectos de la construcción a la que pertenecía. Una columna sirve a veces de testimonio último de un templo desaparecido, del que a partir de ella se pueden adivinar órdenes y proporciones. Una dovela nos informa acerca de la molduración, la rosca y la curvatura de un arco, y bastará encontrar los cimientos del vano para saber también cuál era la luz de ese arco del que formaba parte. Un fragmento de cornisa describe cómo era la sombra que se proyectaba desde lo alto sobre un muro desplomado. Una clave delata con precisión el número y angulación de las nervaduras que culminaban en ella. Hay esperanza en las ruinas porque, incluso sin dejar de serlo, estimulan nuestro pensamiento, empujándonos a construir muros y bóvedas con los sillares y dovelas de la imaginación. Toda ruina es un enigma detectivesco, y su resolución un reto que nos empuja hacia el conocimiento. En ciudades como Roma, las ruinas de la Antigüedad han sido la semilla y el fertilizante para todo lo que ha llegado después, ya sea por los retos que planteaban sus moles majestuosas o por surtir de materiales, como generosos donantes de órganos, para las nuevas construcciones.Creo que no haría falta demostrar además el poder inspirador que siempre han tenido las ruinas, para recuperarlas, para aprender, para sobreponerse a ellas; y la inspiración, por mucho que nos la quieran revestir de místicos arrebatos, no es más que una forma activa de la esperanza: la de dar con algo que inquieta e inconcretamente, basándonos en simples indicios, buscamos. La inspiración es, lo he escrito otras veces, enamorarse de algo que aún no existe. O, en casos como el de Santa María la Real, de algo que existió y que merecía volver a existir.

 

ANASTILOSIS

Entre las técnicas asociadas a la restauración de la arquitectura, una de las más exigentes y, también, gratificantes es la anastilosis, que viene a ser la reconstrucción de un edificio (todo o en parte) usando piezas originales, o al menos un alto porcentaje de ellas. En la arquitectura griega antigua, donde no había mortero ni rellenos y todo eran piedras talladas, la anastilosis supone la recomposición de un puzle deshecho por alguna mano torpe (desde los fanáticos teodosianos y las tropas cruzadas u otomanas a cierto lord inglés, pasando por los sucesivos terremotos). Una recomposición en la que, si se trabaja con cuidado ―los recursos informáticos han mejorado mucho, por ejemplo, la posibilidad de identificar el lugar antes ocupado hasta por pequeños fragmentos― y con materiales adecuados, hay muchas posibilidades de éxito.
Son muy conocidos los ejemplos del templo de Atenea Niké, en la acrópolis ateniense, recuperado de un bastión formado con sus piedras durante la dominación turca, o el del templo de Hera en la siciliana Selinunte. Pero en España tenemos también casos muy notables: el vestuario o apodyterium de las termas de Los Bañales (Zaragoza), recompuesto por Antonio Almagro con sus sillares antiguos, que se encontraban ordenadamente caídos en el suelo, la espectacular sala pintada encontrada en una antigua escombrera de Bílbilis y hoy expuesta en el museo de Calatayud, o el grandioso frons scaenae del teatro de Mérida. Ante esta última obra de anastilosis, y a pesar del uso complementario de materiales hoy dudosos como el hormigón armado, cabría preguntar ante posibles críticas si esa magnífica colección de columnas y entablamentos estaría mejor en el almacén de un museo o puesta de nuevo en su lugar, ofreciéndonos sin necesidad de recreaciones virtuales la imagen auténtica de un monumento antiguo en su esplendor.

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