Vista con distancia, la historia del arte podría tomar el aspecto de un gigantesco hormiguero, un trasiego incesante de gentes moviéndose de un lado para otro, yendo a veces lejos a buscar sustento y trasladando luego sus frutos de acá para allá, aprovechando las buenas estaciones para proveerse y refugiándose luego en la oscuridad cuando llegan tiempos adversos. En este hormiguero suenan más difusos los ecos de la existencia de un arte español, francés o italiano, y aflora a cambio la idea de un arte humano, desarrollado acaso en territorios llamados pasajeramente España, Francia o Italia.

Canal Patrimonio_Miguel Sobrino

Nada más ridículo que el reduccionismo localista aplicado a la cultura: hace poco, un titular de periódico se refería a unos grabados paleolíticos descubiertos en Tarragona, de unos 15.000 años de antigüedad, como “los orígenes del arte catalán”. Decir “arte español”, por ejemplo, sería una convención para nombrar el arte producido en España (mejor si nos referimos a algo situado más acá de la Prehistoria), pero sin olvidar que para que existiera tal cosa debieron concurrir artífices y movimientos culturales diferentes, vernáculos o llegados desde mil lugares diversos. Que el clima, los materiales disponibles, el deseo de los comitentes o cualquier otra circunstancia influyan en el resultado, simplemente nos habla de que cualquier empresa humana es una suma de innumerables circunstancias, pudiendo llegar a enmarcarse en una corriente determinada por algo que puede estar entre la fatalidad y la coincidencia.

Incluso cuando germina en lugares apartados, el arte siempre está abonado por mil influencias diversas, y aunque surja para contentar una demanda particular o use recursos locales debe aspirar siempre a concernir a cualquier ser humano, sea de donde sea y esté donde esté. El arte es universal o no es. A veces la universalidad se alcanza permaneciendo fiel a un modelo —como les ocurría a los griegos, que replicaban sus templos al tomar posesión de sus colonias como si fuesen versiones sublimes de las casitas del Monopoly—, o bien abriéndose a variaciones inspiradas por formas locales: los romanos, menos seguros de su tradición cultural, asumían dioses ajenos o imitaban arquitecturas que intuían superiores cuando se instalaban en nuevas tierras. Por eso construían edificios “a la griega” en Atenas o imitando soluciones faraónicas en Egipto.

 

capilla mayor de la catedral de Braga, obra del cántabro Juan del Castillo

 

A partir de entonces lo habitual fue la mezcla, la apertura, el viaje, el influjo. Uno de los efectos beneficiosos de la Edad Media, prolongado luego en el Renacimiento, fue esa ensalada de culturas que produjo, presente casi en cualquier gran realización de la época. Los caminos de peregrinación y de comercio abrieron muy pronto la puerta a todo tipo de viajeros, que en el caso de los artistas traían consigo saberes y soluciones que no tardaban en adoptarse y difundirse. Las obras catedralicias se convertían en foros de debate abiertos a la improvisación y a la mejora sobrevendida, donde artífices procedentes de distintos lugares se comunicaban gracias al lenguaje franco que les prestaban la técnica y la geometría práctica.

La supuesta existencia de escuelas artísticas nacionales es un invento del siglo XIX, cuando esa idea se utilizó para sustentar las identidades nacionales que tantos quebraderos de cabeza (a veces literales) nos han dado desde entonces. La realidad es muy distinta, y mucho más interesante: resulta que los mejores escultores de la célebre escuela borgoñona fueron un holandés, Claus Sluter, y un aragonés de Daroca, Juan de la Huerta; o que el arte francés del Renacimiento fue en gran parte obra de italianos y que, a la contra, la escultura italiana posterior a Miguel Ángel tuvo que ser revitalizada por un flamenco, Jean de Boulogne. Otro flamenco anterior, Jan Van Eyck, recorrió a mediados del siglo XV España y Portugal, donde sin duda tendría tiempo de instruir a pintores locales y obteniendo él mismo jugosos réditos artísticos: como ha demostrado en un libro reciente Manuel Parada, en las obras posteriores a su viaje ibérico, Van Eyck incorporó en sus pinturas motivos tales como azulejos valencianos, joyas y muebles nazaríes, espacios inspirados por los de al-Andalus o, en el fondo de un Calvario, lejana pero bien reconocible, una evocadora vista de la Alhambra. Y no hace falta recordar que durante la plena Edad Media y hasta el siglo XVI, muchos de los mejores artistas que trabajaron en España (desde los maestros de las primeras fábricas monásticas y catedralicias hasta algunos de los imagineros castellanos) eran de origen italiano o, más comúnmente, francés. Algunos de estos últimos fueron por cierto quienes comenzaron la catedral de Toledo, que por su planta y detalles arabizantes logró aclimatarse al lugar, alejándose de los modelos galos.

Dos países tan imbricados como Portugal y España, con tanta historia en común, no pueden por menos que compartir una buena porción de su trayectoria artística. Ambos fueron beneficiados en el siglo XVI por la nombrada llegada de artistas franceses, sobre todo escultores (en España Esteban Jamete o Juan de Juni, en Portugal Nicolau Chanterenne), y no dejaron de prestarse artistas mutuamente. Sujetos por puro pragmatismo a la obligación de escribir sobre “arte español” o “arte alemán”, como quien examina una probeta sabiendo que lo hace a costa de desnaturalizar su contenido, faltaría por escribir una historia del arte en la península ibérica, que podría concebirse como una reivindicación de lo que, pese a su posición geográfica extrema, siempre funcionó como un cruce de caminos. Poblarían esa historia, donde se procurarían destacar los intercambios respectivos, el maestro Huguet, originario del reino de Aragón y creador de estructuras asombrosas en el monasterio de Batalha; Juan o Joao de Castillo, que desde su patria chica en Cantabria fue hasta Lisboa para elevar en piedra la iglesia de los Jerónimos; Juan de Herrera y Alonso Sánchez Coello, que trabajaron en ambos territorios; Manuel Pereira, el portugués que dio a la escultura barroca hispana algunas de sus creaciones más brillantes… A mí me gusta recordar que el mejor pintor nacido en Portugal, Nuno Gonçalves, autor del fabuloso políptico de San Vicente, hizo probablemente los cartones para los tapices que desde hace siglos figuran en la alcarreña colegiata de Pastrana. ¿A qué lugar deberíamos adscribir esos tapices: a Portugal, donde vio la luz el creador de los cartones, a Flandes, donde se tejieron, o a España, que los conserva desde que hay memoria?

 

Capilla de San Telmo en Tui (Pontevedra), ejemplo del barroco portugués en Galicia

 

El arte debería ser otra vía para que Portugal y España, pero no solo ellas, encontrasen nuevos motivos de unión y cercanía. Es hermoso recordar al respecto la trayectoria del mejor de los pintores: nacido y formado en Sevilla, consagrado en la corte madrileña, inspirado por los consejos de su amigo el flamenco Rubens, nutrido por su doble experiencia italiana, en la variada afluencia que alimentó semejante caudal no debería olvidarse que los abuelos paternos de Velázquez eran portugueses. De Oporto, para más señas.

Arte de ida y vuelta

La naturaleza de nuestra península como cruce de caminos viene a confirmarse con la prolongación cultural hacia el continente americano, donde se levantaron ciudades enteras siguiendo los patrones del urbanismo occidental y en cuyas iglesias trabajaron artistas y artesanos formados en las tradiciones europeas. Como en la música, hubo viajes de vuelta; solo bajo el prisma de una impregnación de la experiencia americana pueden comprenderse obras del barroco andaluz como la portada del palacio de Salvatierra en Ronda o la sevillana colegiata del Salvador; en Portugal, el sin par conjunto del Bom Jesus de Braga parece remitir, en su arquitectura y en su forma de insertarse en una naturaleza pródiga en agua y en vegetación, a la mixtura de selva y arquitectura que los propios portugueses crearon en Brasil

 

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