El encargo del ‘Retablo de la Virgen, de san Pedro Mártir y san Marcos‘, de Juan Figuera fue un trabajo que ilusionó especialmente a los responsables de su restauración, por la rareza de la obra. La existencia en colecciones privadas de retablos completos, o casi completos, de Alta Época es algo extraordinariamente inusual.

Canal Patrimonio_Rafael Romero, Lorenzo Hortal y Adelina Illán. Icono I&R, Madrid.

 

Este hecho se debe a que el gusto de los coleccionistas por este tipo de piezas de los siglos XV y XVI, ha caído de forma considerable desde los años 90 del siglo pasado. Lo que contrasta con las colecciones formadas durante la primera mitad de siglo XX, cuando poseer una de estas obras de Alta Época suponía un signo de estatus y de categoría imprescindible para toda colección privada que se preciase.

Ejemplos de estas obras, que hasta no hace mucho se han mantenido en manos privadas son el retablo de Santa Marina del maestro de Palanquinos, en la colección Masaveu, ahora en el museo de Asturias o el retablo de la Virgen del maestro de Torralba, antes, en la colección Várez-Fisa y ahora en el Museo del Prado. Otro de estos escasos ejemplos en colección privada, es el magnífico retablo objeto de este artículo. Obra perfectamente conservada, ejemplo del gótico internacional en el ámbito catalán.  Desde su salida del lugar para el que fue creado, una iglesia conventual de Cagliari, cuando Cerdeña formaba parte del Reino de Aragón; el retablo pasó a pertenecer a diversas colecciones privadas, de Italia y Estados Unidos y posteriormente españolas, hasta que llega a la galería Colnaghi en Londres.

Antes de acometer la restauración de la obra se realizó, en el estudio de restauración y laboratorios de I&R de Madrid, un exhaustivo proceso analítico para conocer sus aspectos materiales, técnicas de ejecución y patologías presentes.  Todo ello nos aportó un conocimiento clave de las técnicas utilizadas en la escuela pictórica catalana de mediados y finales del siglo XV, que fue complementado y contrastado con las investigaciones publicadas sobre este tema por diferentes instituciones internacionales.

Los viajes del Retablo

Como ya mencionamos anteriormente se trata de un caso excepcional, ya que habiendo estado siempre en manos privadas, se conoce con precisión su procedencia: un encargo para la iglesia de santo Domingo de Cagliari (Cerdeña), concretamente para la capilla del gremio de zapateros.  Cuando el gremio se disuelve en 1882, sus miembros retiran el retablo y lo venden, por lo que pasa por varias colecciones privadas italianas. De la colección romana de Giovanni Drago viaja a Estados Unidos y en 1934 es, de nuevo, vendido en Nueva York al anticuario-pintor-restaurador Piero Vito Tozzi, quien al poco tiempo, vendería de nuevo el conjunto.

Existen cuatro fotografías antiguas del retablo, que pueden ser datadas entre finales del siglo XIX y principios del XX, pero la más interesante es una de 1893 en los archivos fotográficos de la Sopraintendenza de Cagliari, tomada justo antes de su exportación a EEUU, que es la que reproduce C.R. Post en su monumental obra. La obra estuvo en 1938 en una exposición sobre arte español en el City Art Museum of Saint Louis (Missouri), momento en el que la obra pertenecía al mencionado Tozzi. Con motivo de esa exposición los diferentes paneles de la obra fueron concienzudamente fotografiados. También sabemos que ya en 1947 ya no pertenecía a Tozzi, pudiendo haber pasado en esos momentos a la colección privada madrileña a la que ha pertenecido hasta que fue adquirido, como hemos dicho, por la galería londinense Colnaghi. La obra no dejó indiferentes a los coleccionistas de la primera mitad del siglo XX, incluso la poderosa familia Rockefeller mostró su interés en adquirirla.

Es especialmente singular el recorrido geográfico del conjunto así como que nunca llegara a desmembrarse.  En 2012 durante el simposio internacional celebrado en el MNAC en Barcelona sobre arte medieval desplazado, Enrico Pusceddu mencionaba el total desconocimiento sobre el paradero de la obra, sin embargo, cuatro años después reaparece siendo adquirida por la mencionada galería, momento en que llega a los talleres de I&R para su tratamiento.

La restauración

La historia de los tratamientos de restauración realizados en la obra muestra claramente los criterios de intervención aplicados en la práctica privada desde el siglo XIX hasta nuestros días. Especialmente interesantes para conocer su historia material es el examen de las fotografías antiguas, documentos gráficos que dan fe de lo bien que se ha conservado la pieza a través de su historia. Pudiendo mencionarse únicamente pequeñas pérdidas dispersas de materia pictórica, y algunas alteraciones por efecto de la humedad en las zonas inferiores de algunos paneles.  Excepcional es, también, la preservación de los fondos dorados, no así las zonas plateadas, por ejemplo en las armaduras de los soldados romanos, que presentan el típico oscurecimiento y decoloración por sulfuración de la plata.

En cuanto a las características estructurales del soporte de madera, el examen de las radiografías revela la morfología típica del chopo (Populus alba), especie típica de la escuela catalana del siglos XV, que también se detecta ocasionalmente en otras zonas peninsulares.  Desconocemos si la madera fue importada desde la península ibérica, muy probablemente así fuera, ya que no es una especie arbórea habitual en Cerdeña. Los sistemas de refuerzo en los paneles son los habituales en la escuela catalana de este momento, y las fuertes vinculaciones de Figuera con la actividad de Bernat Martorell, nos hace comparar esta obra con las de este maestro, como en el caso del retablo de san Pedro de Púbol.  El sistema es el habitual de barrotes transversales, probablemente de pino, fijados con clavos introducidos por el anverso y puntas dobladas sobre el barrote.

En la segunda mitad del siglo XX se cubrió el reverso de algunos de los paneles con una masilla de yeso aglutinada a la cola y un repintado general con un temple, también a la cola, de color ocre.  Este enyesado no nos deja observar la superficie de la madera original y, probablemente, tendría la función de ocultar las áreas atacadas por xilófagos. En ese mismo momento del siglo pasado debieron colocarse piezas de madera transversales reforzando algunas de las juntas entre paneles. Sólo los grandes paneles verticales de los lados se han librado de este enyesado y podemos observar, en luz rasante, las marcas de las sierras utilizadas para elaborar las planchas, y como se recubrieron las juntas con yeso para sellarlas.  Un aspecto curioso es la detección de ciertos graffiti originales en forma de estrellas de cinco puntas, probablemente realizados en el obrador del propio pintor.

El extraordinario valor de esta obra reside, entre otros aspectos ya señalados, en la preservación de la unidad del conjunto, en la transmisión íntegra de un mensaje iconográfico original.  La mayoría de tablas de estas épocas que podemos admirar en museos y colecciones han perdido el sentido de eslabones en un ciclo temático, parte clave de la intención original de esas obras de arte.  Es evidente, por tanto, y este es un ejemplo claro de ello, que el coleccionismo privado ha preservado, a menudo, correctamente la obra de arte, tanto en la aplicación de criterios de conservación-restauración acertados como en la correcta valoración ética de preservar íntegro este magnífico conjunto de la segunda mitad del siglo XV.

 

Estudio Técnico

Previamente a su restauración el retablo fue analizado mediante diversas técnicas físico-químicas para determinar su técnica pictórica y constructiva, así como el estado de conservación. Estas técnicas incluían fotografía ultravioleta, examen radiológico y mediante imagen infrarroja digital de las diversas tablas, análisis mediante análisis mediante espectrometría por fluorescencia de rayos X (EDXRF), estudio de muestras mediante diferentes técnicas de microscopía, etc. Las conclusiones revelaron la evidente vinculación con los procedimientos empleados en la escuela catalana, especialmente con las características técnicas del mundo de Jaume Huget y de Bernart Martorell.

Las diferentes tablas se han elaborado con piezas verticales de madera de chopo (Populus alba), unidas con juntas a medias maderas y fijadas con barrotes transversales de madera de pino silvestre. Se fijaron mediante clavos de forja introducidos por el anverso antes de preparar las tablas; las puntas que sobresalían se doblaron sobre el barrote. La preparación es la habitual en las escuelas mediterráneas: de yeso, con trazas de calcita, aglutinada a la cola. En este caso en un único estrato de yeso sottile. Sobre esta preparación blanca se realizaron incisiones a punzón que delimitaban los contornos de las figuras de los fondos que serían seguidamente dorados o plateados, así como un cuidadoso dibujo subyacente definiendo detalles compositivos, anatómicos y volumétricos.

En algunos colores, especialmente en los azules y verdes, se han aplicado finas imprimaciones de color blanco grisáceo, compuestas de albayalde –blanco de plomo- y negro de carbón. Los pigmentos detectados son los siguientes: albayalde, bermellón, laca orgánica roja, tierra roja, azurita, índigo (en los áticos del retablo), cardenillo, malaquita, tierras ocres, pardas y sombra, amarillo de plomo y estaño, tierra amarilla, laca orgánica amarilla y lámina de oro y plata. La presencia cuantitativamente continua de presencia de fósforo en los espectros EDXRF indica que se trata de temple al huevo, así como la característica pincelada de las carnaciones.

 

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IMÁGENES: Vista general del retablo después de su restauración y escena de ‘La misa de san Pedro’ durante la limpieza. Icono I&R, Madrid, España.